Il Diario del 1966
Più di una decina d’anni fa, uscì in Inghilterra un libro molto affascinante. Lo scrisse Jon Savage e aveva per titolo 1966: l’anno in cui esplose il decennio. Trattandosi dello stesso decennio in cui c’è stato il Sessantotto, la tesi meritava di essere esplorata. Savage affrontava la questione da un punto di vista musicale, riconoscendo che le canzoni ascoltate da adolescenti lasciano un segno indelebile [e lui nel 1966 aveva 13 anni]. Ma in questo suo viaggio, raccontava pure come intorno alla musica di quell’anno si fossero affollate la paura del nucleare, il Vietnam, nuove tensioni generazionali, nuove identità sociali.
In questa atmosfera instabile, la creatività era diventata imprevedibile, anche grazie al LSD ancora legale. La forza del libro stava in questo sguardo doppio, critico e pop allo stesso tempo. Non solo un almanacco musicale, ma una grande storia culturale per rappresentare un anno in cui la musica aveva raccontato la fragilità euforica del mondo, preparando il Sessantotto.
Forse si tratta di una visione britannica. Forse l’Italia del ‘66 è stata un’altra cosa, sebbene abbiamo avuto Se telefonando, Fortissimo, Mi sei scoppiato dentro il cuore, Nessuno mi può giudicare, e ancora Il ragazzo della via Gluck e C’era un ragazzo che come me. Almeno tre-quattro di queste canzoni stanno benissimo fra le cento italiane più belle di sempre. Allora: quale occasione migliore del sessantesimo anniversario del 1966 per andare a verificare cosa si diceva e si scriveva in Italia nel 1966? Per capire se anche da noi il Sessantotto è cominciato nel Sessantasei.
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Buzzati a NY per la pop art e Piovene in Perù: il 1966 comincia così
L’anno si è aperto con il messaggio del presidente Saragat agli italiani. Il primo pensiero è andato a coloro che sono stati provati dal dolore o colpiti dalla disoccupazione. Sulla guerra in Vietnam ha detto: «Che la volontà di trattare si renda manifesta senza reticenze ed equivoci e che la negoziazione di pace abbia rapidamente inizio». Saragat ha promesso di proseguire negli sforzi per la realizzazione dell’unità europea e ha indicato nell’alleanza atlantica una garanzia di pace. De Gaulle ha promesso l’impegno della Francia per un accordo in Asia, il papa ha scritto a Mao, a Podgorny e a Johnson per trovare “una giusta soluzione che salvaguardi l’indipendenza del Vietnam”.
Un venticinquenne operaio napoletano dei Quartieri Spagnoli e una commessa di un negozio d’abbigliamento hanno appena festeggiato quattro mesi di matrimonio. Al cinema c’è Per qualche dollaro in più. È domenica e Lo Bello arbitra la partita fra la Juventus quarta e l’Inter capolista.
Dino Buzzati è andato per il Corriere della sera a New York per visitare alcune gallerie che ospitano pop art. Vuole vedere, vuole capire questa cosa nuova. Si fa accompagnare da Ulderica Schiassi, assistente di sociologia all’università di Cornell. Buzzati ne annota le posizioni: Johns e Rauschenberg sarebbero “vecchia guardia”, ancora impastati di pittoricismo e fotomontaggi. La pop vera, dice lei, è altrove, e per Buzzati stesso comincia nel momento in cui la vita quotidiana entra senza filtri nella pittura, “quando le cose che ci stanno intorno, quando la nostra vita quotidiana entra nella pittura. La violenza della vita”.
È una pittura fatta di oggetti comuni, merci, immagini seriali, che Buzzati elenca con partecipazione ambigua: “Automobili, salsicce, fumetti, canned beef… tutti i nostri schifosi arnesi”, oscillanti tra “ricordi, nostalgie, glorificazione, incubi, barbarie”.
Il primo artista che si decide a visitare è Roy Lichtenstein. Buzzati riconosce come decisiva la sua invenzione, “prendere una immagine di una storia popolare a fumetti e ingrandirla pari pari trenta quaranta cinquanta volte”. L’effetto è una trasformazione radicale, perché “il cartoon originale è una cosa. Il corrispondente quadro è una altra”. La precisione formale è assoluta, “fumetti di un estremo lindore e precisione formale”, con il retino tipografico che diventa una vera sigla stilistica.
Un passaggio chiave riguarda il cambio di passo recente dell’artista. “Negli ultimi due anni Lichtenstein ha avuto una evoluzione”, scrive Buzzati. Dalle scene sentimentali e avventurose dei comics è “passato ai paesaggi, anch’essi però disegnati con lo stile dei fumetti”, quindi agli oggetti d’uso comune, “sandwiches, spruzzatori, pattumiere, elettrodomestici”. Un percorso letto come un progressivo svuotamento del soggetto, “in questo cammino verso l’essenzialità del tema”, fino al punto in cui Lichtenstein è arrivato “a ingigantire dei semplici colpi di pennello, schizzi e scolature di colore”. La tecnica resta invariata, “sempre con i contorni e le ombre nere, e i fondi di retino”, ma la conclusione dice: «Ancora un passo e si ritroverà in pieno astrattismo”.
Lo studio di Lichtenstein è “una vecchia casa scalcinata” in una zona marginale di New York, la vita spartana ma ordinata, “bohème, ma pulita”. Il suo assistente prepara i retini con strumenti comuni. Buzzati registra senza enfasi i prezzi elevati delle opere, l’idea che possano essere “un affare” e si fanno un caffè assieme.
La seconda visita è da Paul Bianchini, il quale si lamenta per la mancanza ormai di pittori. Tutti si mettono a scolpire, dice, anche Mel Ramos, “donne nude, naturalmente. In plastica. Colorate. Sembrano vive”. Il suo capolavoro è “una enorme Virna Lisi seduta sopra un ciclopico sandwich con hamburger e formaggio. Completamente nuda s’intende, a parte una collana. Ma abbastanza casta, a onore del vero. Il titolo è Virnaburger”. Costa 1.200 dollari. Virna Lisi l’ha visto ma non l’ha voluto comprare. Pure Fellini ha rinunciato.
Qualche pagina più avanti, sul Corriere della sera c’è Eugenio Montale che riflette su arte e comunicazione. Montale denuncia l’illusione di un’arte popolare per tutti: o si torna alla distinzione tra opere di valore e prodotti inferiori, o si accetta che l’unico criterio sia il consumo di massa, a quel punto decidono produttori e venditori, non più i giudizi culturali. È una riflessione molto attuale: arte e intrattenimento come flusso indistinto, con il pubblico ridotto a consumatore e la critica schiacciata dal mercato. Montale anticipa perfettamente il presente delle piattaforme e degli algoritmi, senza averli mai conosciuti.
“Questa massa comprende tutto, persino ciò che in altri tempi si è definito come arte. Qualora in questa massa indifferenziata si operi una scelta, ecco riaffacciarsi il babau dell’arte per intenditori e non un’arte popolare. Se la scelta non si fa e tutto deve accogliersi perché esiste, perché tutto fa brodo, si avrà allora il trionfo di una totalità che ognuno accoglie a modo suo. E che dire del nuovo concetto di “fruizione” dell’arte? Se fruire è comprendere si ricade dalla padella nella brace. E se fruizione è semplicemente consumo, allora non è più necessario occuparsi di estetica”.
Su La Stampa c’è invece Guido Piovene dal Sudamerica. Un reportage. Racconta Lima come una città in cui il passato pesa sul presente: “Sul Perù incombono lo storico e il leggendario, il folclore, il colore locale su uno sfondo di natura tragica. L’Argentina è leggera, aerea, distaccata; il Perù denso, teso, affondato nei suoi ricordi».
Alla Lima opulenta si contrappone una città dalle “vie decadute d’una povertà malinconica” e con gli insediamenti degli indios scesi dai monti, “quattro stuoie tirate fra quattro pali”, “una sporcizia incredibile e un tanfo che mozza il fiato”. La popolazione india “resta esclusa dal gioco”, confinata in quartieri improvvisati che sorgono persino vicino alle case più splendide. Nella parte coloniale restaurata, gli altari barocchi appaiono “altari-teatro pieni di statue colorate”, mentre le preghiere degli indios sono “immobili e in silenzio”. In cattedrale è esposto lo scheletro di Francesco Pizzarro davanti alla frase: «Signori, a voi la scelta, o andare a Panama per essere poveri, o andare nel Perù e diventare ricchi».
Piovene attraversa anche i quartieri popolari dove si vendono “spiedini e interiora immerse nelle salse” e scopre frutti come il granadillo, “una specie di zucchetto secco… dal sapore acidulo”.
Le montagne sabbiose della costa gli appaiono come un’immensa necropoli, e al tramonto “sembra che le sabbie si tingano dei riverberi di una fornace invisibile”. Stormi immensi di uccelli “ricoprono tutto il cielo a perdita d’occhio”.
È un giorno fortunato, quel 2 gennaio del ’66. C’è tanto da leggere. Sempre su La Stampa, Arrigo Benedetti osserva le feste natalizie attraverso il successo di film violenti e spettacolari: “Queste feste – scrive – ci hanno portato un’ondata di film crudeli, sparatorie, uccisioni, chiazze di sangue sui muri, squarci verso i secoli futuri previsti come tempi spietati”. Le sale sono piene, “affollate e turbolente come stadi sportivi”, dice, e sono diventate parte del clima cittadino, nervoso e sovraccarico, con «i volti contratti; non per una sofferenza vera ma per fare presto e tutto”.
Benedetti allora si mette in fila e va a vedere La decima vittima. La caccia all’uomo rappresentata nel film gli appare vicina alla realtà delle città moderne, dove “per guadagnare un metro s’arriverebbe — e mentalmente ci s’arriva — al delitto”.
Poi Il ritorno di Ringo, western all’italiana con “una certa ironia espressa nella esagerazione manieristica”. Infine Per qualche dollaro in più, dove “il cinismo e la ferocia si mescolano con la giustizia”, cota “una carrettata di morti” e il protagonista che riparte soddisfatto del guadagno. Intorno – annota – “nelle strade i pastori scesi dall’Appennino suonavano le zampogne” e invece nelle sale ci sono «crudeltà incredibili». Per non dire di quel che accade in Io la conoscevo bene. La protagonista, una ragazza di provincia, “credeva di doverla vivere la fiaba cruda dell’esistenza” e si uccide. Così il cinema serve da sfogo: man mano che “allontaneremo da noi l’incubo della malattia, della miseria e della guerra, resterà il bisogno d’un surrogato fantastico a quella porzione d’orrore che abbiamo allontanato”.